| 本书作者鲲西是一位学养丰厚的老学者，也是一位有半个多世纪“听历”的真正的音乐爱好者。本书是他有关音乐欣赏的随笔、札记的结集，这里选摘的几篇，虽题材内容各一，对今天和未来的音乐爱好者却都能提供积极有趣的参照。
阿巴多的新生
不久前，看到2001年2月他偕柏林爱乐乐团返回故乡罗马的一场演出实况录像：阿巴多受到故乡人的热烈欢迎，掌声经久不息。然而使我异常忧伤的，是他那十分消瘦的面容。
他得过绝症，但奇迹般地战胜了病魔，也许是他坚强的意志力，或许还有他对于音乐事业的献身精神，使他从病困中脱身而出。
阿巴多在2000年被诊断得了胃癌，可是在治疗之后，他很快地获得康复。2002年，他从执掌了13个年头的柏林爱乐乐团退下。阿巴多曾是欧洲许多小乐队热心的组织者和发起人。1978年他奠定了欧洲青年管弦乐队的基础，1986年他创立马勒青年交响乐队，在这期间他自己活跃于意大利LaScala、维也纳和柏林乐坛上。病后的他改变了，不喜欢过于匆促的艺术生涯。他对他的好友和同行梅塔、巴伦伯姆说：“为什么总是不断地奔波呢，我想我们应该多花点时间学习和研究，得到更多一点的理解。”所以病痛并没有使他意志消沉，相反却改变了他对待人生和艺术的态度，他有了新的人生哲学。
他说：生病成了好事，对我的音乐、我的生活、我的孩子，一切的一切，使我用另一种眼光看待事物了。我给自己多留点时间，多放松，多沉浸于平和状态中，多和家人孩子在一起，多多学习，因为我意识到以前知道的太少了。
正是在这种病后精神力量重新焕发的背景下，阿巴多让一个原本饮誉世界的乐队从衰败中重现光芒。这个乐队就是指挥大师托斯卡尼尼在1938年创建的瑞士洛桑节日乐队。阿巴多把曾经与他共事的一流的乐师从四面八方聚集在一起，在2003年8月14日，这支新建的乐队演出了马勒的第二交响曲。《纽约时报》的乐评是这样描写这场音乐会的：“往常所有的交响音乐会，曲终可以看到乐师们都匆匆拎起各自的乐器离开会场。但这一场音乐会却全然不同，指挥在经久不息的掌声中终于走回后台，神奇的是乐队的提琴家、吹奏家、打击乐演奏家，全都拥抱在一起，他们欢悦激动，久久不忍离去。”这是阿巴多的敬业精神、他的艺术、他对于音乐的无限忠诚，深深地感动了他们。
这支再建的乐队面临着演出曲目的难题，乐队的艺术总监对于现代曲目显得为难，纯粹的前卫作品势必吓走一部分听众，这意味着门票收入的下降。但阿巴多相信时间终究会消除对于前卫音乐的抵制，他说：“面对音乐的门应该是敞开的。开始我也有点不懂，但我可以一直听，直到听懂。在乐谱中你会找到新颖的点。你有时需要毕生的精力弄懂作曲家要你弄懂的东西。”
他回忆起七岁的时候去参加LAScala的一场音乐会，听到德彪西的夜曲，那时想，这音乐确实有点神奇，将来自己也要作出相同的东西。“现在好了，我有世界上第一流的乐队和我合作。”这是阿巴多说的，他显得如此之平静，只是轻轻地加上一句，“我是幸运的。”
这篇报道，可以看作是阿巴多最新的一个写照。我也不必再为从现场录像上看到的他的消瘦面容而担忧。对于音乐的爱让他战胜了忧思与病魔。
现场听谭盾
就在看了电影《卧虎藏龙》之后不久，我在湖南电视台看到了由谭盾亲自主持的以水命名的协奏曲的现场演出，我深感到听谭盾的音乐最好是处于演出现场。已成为他灵感情结的水，实在是太细微太细微，需要聆听者的心灵异常专注。离开现场，即使利用现代最高级的音响设备，他的音乐也容易为我们的听觉所错失。
英国诗人W.H.奥登曾说，为电影配制的音乐不能算真正意义上的音乐作品。比如劳伦斯·奥列维尔执导并主演的《哈姆雷特》，他特邀当代颇负盛名的作曲家William Walton为电影配乐。脱离了莎剧情节，这些音乐虽出自名家之手，也无演出的价值。但《卧虎藏龙》中的音乐有所不同。我在湖南电视台上看过全曲的实况演出，感觉正如所有音乐作品一样，它是一个整体；是连贯的，只不过要求聆听者有一颗宁静的心。以一把大提琴为基调，从纯粹配乐艺术的角度来看，并无特别新颖之处；而新奇在于作曲者对于诸种中外不同乐器的巧妙的糅合上，使它终于成为清纯一体的乐章。电影音乐无疑需要配合故事情节的发展起伏，于是出现了激昂的声响效应，作为一种节奏感看待，却也未越出一般作曲家的艺术技法。
令我不能忘情的是在电影后半部一处滴雨的场景。四周静极了，雨一滴一滴地下着。我想这并不是影片原来的布景，而是出于作曲家极敏感的对于雨的感觉的复制。电影上的落雨是看得太多了，然而都永远是故事的陪衬。只有《卧虎藏龙》这一处的雨滴声，使人深深感受到作曲者的匠心，而匠心的由来是作曲者心声的反映。雨声和笛子吹出的幽深感使人感到谭盾的音乐更与中国古诗韵味相近。高山流水广陵曲令人神往，但毋庸讳言它是式微了。于是我们不得不面临只有三百年历史建立起来的西洋的音乐体系，我们的艺术全部处于这个艰难抉择的地位上。早一代的作曲家如黄自，他是受了完整的西洋音乐教育的。
他的作品具有一种典雅的色彩，但没有那种显示其更大威力的粗犷。20世纪已经过去，我们能想象初到美国时还在纽约街头拉琴卖艺的谭盾，再走前人同样的道路吗？谭盾的兴起，无疑是因为他找到了一个接触点，用他自己的话说即冲破界限，不忘中国，带着中国人的心，承袭着我们悠久文化遗传下来的基因，制作可以列入现代音乐之林的中国人谱的乐曲。
谭盾说：“我觉得艺术创作真的要从很自我的、非常个人的、观察很不一样的角度去看。历史很残酷，现实也很残酷，你这个东西没有自己的个性，他不喜欢，他就是不让它在历史上留下来。所以我觉得艺术家必须还是要曲高和寡，至少有那么一部分。”谭盾的音乐给予我们快乐和希望，因为他的音乐使我的感受正如诗人艾略特所说：“并非听音乐，而是当音乐延续时你就是音乐。”
傅聪的期望
我曾两次听傅聪的演奏会，两次时间间隔几近25年之长。傅聪今年也已是七十高龄，人们对于他的记忆依然留在参加肖邦音乐奖那个年代。其实他是带着阴影和身家之痛回来的，好在艺术是他的生命，是他一生永无止境的追求。他说他自己不能忘记的是他父亲的教诲：第一做人，第二做艺术家，第三做音乐家，最后才是做钢琴家。有文化有修养和有思想，这样弹琴就一定有品位。
基于他自身的艺术志趣，傅聪对于近时中国崛起的一些青年演奏家，热情洋溢地说了语重心长的心里话。当他听传闻朗朗五岁就立志当世界级钢琴大师，他认为这并不足取。他说学琴的出发点并非就是要成为世界级大师。在他看来朗朗和李云迪都是在顺境中成长的，这令他羡慕。但是人要在苦境中浸泡，才能领悟到音乐的真谛。纽约华文报的《世界周刊》作了这篇详细的报道，尤其值得人们深思的是傅聪说的这三句话：一、中国人的乐感极好，技巧也无与伦比，但要成为真正的演奏家，即取得西方音乐的精髓，还得经过千锤百炼的苦功夫；二、不要忘记我们民族自己的文化传统；三、切忌急功近利，音乐重的是“直觉”。这和所有艺术都一样，你没有你自己的“直觉”，你只能做一个应声虫，一个没有主观见解的艺术家。
中国许多父母让自己的孩子学琴，那一种急切期望快速成名的心非常之普遍。对此我引用了纽约华文报这篇报道的一段，作者转述的是傅聪的原话：
假如学琴的人不具备对音乐那种“没有它就不能活”的爱，最好还是不要学音乐。学艺术一定要出自对精神境界的追求，有“大爱之心”，要愿意一辈子不计成败地献身。我不知有多少父母是这样的出发点。假如有这样一个出发点，即使孩子不能成为一个专业的音乐家，可是他有一个精神世界让他神游，这也是一种莫大的幸福。
说得太好了，艺术是精神上的，它不是供人换取利禄的途径。对于我们目前转型中的国家，傅聪的话尤其是极有益的诤言，是对中国未来音乐的期待与希望。
卡耐基听众守则
纽约的卡耐基音乐厅是有百年历史的音乐殿堂，一个新人只要登上卡耐基音乐厅，就意味着他的地位已被确立。20年前我在那里听过多场交响音乐会，其中一场是伯恩斯坦指挥演出的。
纽约的三大演奏中心：卡耐基音乐厅、林肯中心，还有大都会歌剧院，差不多每一音乐厅的节目单（其实是小册子）都附有听众礼仪这样的内容。下面是朋友寄来的卡耐基音乐厅守则的梗概（附我个人所见）：
对于初听古典音乐的听众，什么时候该鼓掌，什么时候不该是个难题。手册提出几点识别的方法：一个是看节目单，大部分的曲子都标明乐章，每一乐章一般都标明不同的速度标志；同时在一个乐章终结时，指挥和乐队都会稍许停顿一下，你可以由此察觉到最后乐章结束的时刻；此外协奏曲、奏鸣曲、交响曲最后乐章多半是快速的速度；最后最保险的办法是听大家都鼓掌时再加入鼓掌。这是手册所提出的。据我的经验有些听众曲未终就鼓掌，是出于一种超前的不适当的过分热情的心理造成的。还应注意的是有时指挥家在乐声落下时，还沉浸于乐曲中，有数秒时间身体不动，小泽征尔就是这样；因此当指挥转身面向听众席时，此时报以热烈掌声无疑是最适当的了。除此还有一些例外，即听众误会曲子已经结束，其实还有回复。所以说适时无误地鼓掌其实并没有绝对规则可循，重要的在于你听音乐的经验增长和自己的多加注意。
咳嗽是生理现象不可避免，外国音乐厅多免费供应润喉糖，你也可以自带咳嗽糖。应当注意的是不要让包装袋发出声音。咳嗽厉害要用手巾捂住嘴，若是哮喘发作无法停止，此时退场并不失礼。
各种数码、通讯产品，所有这一类随身小电器包括手机以及会发声的挂表等，都应关上。卡耐基音乐厅改建后音响极为灵敏，不容半点杂音出现。
幕间休息需注意的是下半场开始铃声响时要及时回到原座位。一般铃声响两次，而你必须在第二次铃响前就座。
迟来者应听从招待员带你在适当时入场，但在西方有些音乐会根本就拒绝迟来者入场。
摘自《听音小札》 鲲西著 广西师范大学出版社 2005年5月版 14.80元 |
